Magia unui topos simbolic numit „La ţigănci"
Unul din aspectele esenţiale dezbătute în opera fantastică a lui Mircea Eliade - esenţial deoarece facilitează în cel mai înalt grad speculaţia metafizică - este acela al
timpului, privit sub două laturi. Prima semnifică
identificarea lui cu istoria, cu trecerea ireversibilă către neant. Acest timp înseamnă o limitare a existenţei umane, un drum încet, dar sigur către nefiinţă. Cea de a doua marchează, dimpotrivă,
abolirea oricăror limite, trecerea într-un timp sacru, în care degradarea îşi încetează acţiunea malefică. Ar fi vorba, prin urmare, de intrarea într-un fel de prezent continuu, care neagă devenirea şi în care existenţa nu se mai îndreaptă înspre neant.
De cele mai multe ori, ieşirea din Istorie se condundă, în proza Mircea Eliade, cu găsirea unui spaţiu paradisiac, situat în afară de timp. Astfel se întâmplă şi în naraţiunea
şarpele, în care asistăm la recrearea insulei lui Euthanasius. Filosofia indiană ocultismul şi practicile yoga îi permit lui Zerlendi, eroul naraţiunii
Secretul doctorului Honigberger, să ajungă în ţara făgăduinţei, Shambala. "Un om mare" află tainele ultime ale universului intregrându-se în cosmos prin intermediul unei boli ciudate, macrantropia. în sfarşit, copiii de pe strada Mântuleasa găsesc drumul către "tărâmul celălalt" ghidându-se după nişte "semne" sacre.
Tot sub constelaţia timpului se găsesc şi alte opere ale lui Mircea Eliade, cum ar fi
Un om mare, La ţigănci sau
Douăsprezece mii de capete de vite. Ceea ce constituie nota distinctivă a acestor naraţiuni este accentul mult mai mare pus pe artificiul fantastic. Am putea spune că scriitorului i se găseşte aproape exclusiv efectul pe care-l va produce creaţia sa asupra cititorului. De aici se ajunge la o savantă alternare a planurilor relatării, modernitatea acestor texte constând în tehnica narativă utilizată. Deşi prezentă, căci nu poate lipsi circumscrierea condiţiei umane, dimensiunea atenţiei continuă să se găsească problema ieşirii din timp, dar ea nu mai constituie sursa unor meditaţii filosofice. Scenariul epic nu mai este construit pe tema căutării, ci pe cea a confruntării dintre un om mediocru şi o situaţie existenţiala inedită, care-i depăşeşte capacitatea de înţelegere şi căreia încearcă zadarnic să-i facă faţă.
Problema timpului se găseşte în centrul interesului şi în
La ţigănci (1959), unul din cele mai complexe texte ale autorului
Nopţii de Sânziene, naraţiune cu bogate rezonanţe mitologice, considerată de numeroşi exegeţi o alegorie a morţii sau a trecerii către moarte. Cu toate acestea, dimensiunea filosofică de la care porneşte autorul nu este prezentă la suprafaţa operei, ci se menţine într-un plan secund (camuflat) al relatării. Accentul este pus pe prezentatea aventurilor extraordinare pe care le trăieşte Gavrilescu, un mediocru profesor de pian, care asemenea lui Iancu Gore din
Douăsprezece mii de capete de vite, se vede confruntat cu nişte situaţii existenţiale ce-i depăşesc capacitatea de înţelegere. Textul se deschide în maniera operelor de factură tradiţionalistă din secolul al XIX- lea, prin fixarea coordonatelor spaţiale şi temporale şi prin introducerea protagonistului întâmplărilor. Mircea Eliade descrie o realitate cotidiană ce nu prevesteşte nimic senzaţional: o călătorie cu
tramvaiul, cu menţionarea
căldurii toride de vară şi cu o discuţie aparent lipsită de interes. în cazul autorului
Nopţii de Sânziene trimiterile nu sunt însă niciodată întâmplătoare, textul fiind întotdeauna polisemantic, adică dublat de un subtext, aluziile având adesea un caracter anticipativ. Valoarea premonitorie a discursului se verifică şi în cazul trimiterilor la
colonelul Lawrence şi la aventurile acestuia în Arabia. Gavrilescu află de povestea extraordinară a colonelului ascultând dialogul unui grup de studenţi eminenţi în staţia de tramvai.
Dincolo de aureola de mister ce înconjoară figura cazonă a combatantului, trebuie reţinut faptul că acesta este lovit în creştet de caldura excesivă a deşertului, experienţă ce va fi repetată, în spaţiul bucureştean, de către profesorul de pian, întâmplarea dobândind consecinţe extrem de importante: „Vorbeau despre un anume colonel Lawrence şi de aventurile lui din Arabia. şi ce memorie! Recitau pe dinafară pagini întregi din cartea colonelului. Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie... Păcat că nu pot să mi-o aduc aminte, cuvânt cu cuvânt. Arşiţa aceea teribilă a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit în creştet ca o sabie, amuţindu-l". O imagine similară apare şi în cunoscutul poem al lui Ion Barbu,
Riga Crypto şi lapona Enigel, razele soarelui modificând destinul regelui-ciupercă şi conferindu-i, astfel o aureolă tragică. Celebru în epocă, colonelul Lawrence la care trimite Mircea Eliade nu este altul decât Thomas Edward Lawrence (1888-1935), explorator, aventurier, soldat, arheolog şi romancier. Este firesc ca biografia extraordinară a acestuia să fi atras atenţia autorului de literatură fantastică. în 1926, după ce a cunoscut din plin atât experienţa arheologiei cât şi pe cea a armelor, Lawrence al Arabiei publică lucrarea intitulată
Cei şapte stâlpi ai înţelepciunii, care a avut un ecou deosebit în epocă. Descriind evenimente din războiul la care a participat, T. E. Lawrence împleteşte în cartea sa erudiţia istoricului cu nevoia de românesc a aventurierului. O versiune prescurtată a acestei lucrări a apărut în 1927 sub titlul
Revoltă in deşert.
începutul realist al nuvelei are menirea de a crea iluzia unei lumi stabile, dar această imagine va fi contrazisă în curând de derularea insolită a evenimentelor. La un moment dat se pomeneşte ca din întamplare de ţigănci, subiectul acaparând pentru un timp conversaţia. în arşiţa zilei, grădina plină de nuci a ţigăncilor pare un teritoriu al desfătărilor, o edenică oază de umbră. Ea reprezintă o tentaţie irezistibilă în inima
Dându-şi seama că a uitat servieta cu partituri la madame Voitinovici, mătuşa Otiliei, Gavrilescu coboară din tramvai cu intenţia să o pornească îndărăt înspre strada Preoteselor. Dacă iniţial s-ar părea că personajul are noroc deoarece găseşte un loc liber lângă geam în tramvaiul aglomerat, pe parcurs se dovedeşte faptul că el are, de fapt, un ghinion teribil. Misterioasa
amnezie ce pune stăpânire pe profesorul de pian este pusă pe seama vârstei: "Traversă cu greutate strada ca să aştepte tramvaiul spre direcţia opusă.
" Mai mult, în manieră proustiană, căldura excesivă trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite cândva în tinereţe: "Dar se simţea obosit, istovit şi se lăsă să cadă pe bancă, în plin soare. îşi scoase batista şi începu să se şteargă pe faţă. privi în jurul lui strada pustie, casele cu obloanele trase, cu storurile lăsate, parcă ar fi fost părăsite. şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără niciun ban în buzunar. , îşi spuse. Din momentul coborârii lui Gavrilescu din tramvai totul se petrecu în contratimp. De aici şi exclamaţia repetată a personajului "Prea târziu!" Din cauza zăpuşelii, profesorul de pian nu mai are răbdare ca să aştepte tramvaiul şi se refugiază în singurul loc unde este prezentă umbra. Exact în momentul când ajunge în spaţiul protector de sub copaci trece şi tramvaiul ce ar fi putut, împiedica experienţa sa insolită. De la bun început, Gavrilescu remarcă faptul că grădina ţigăncilor alcătuieşte un tărâm privilegiat, încărcat cu semnificaţii neobişnuite: "La umbra nucilor îl întâmpină o neaşteptată, nefirească răcoare şi Gavrilescu rămase o clipă derutat, zâmbind. Parcă s-ar fi aflat dintr-o dată într-o pădure, la munte. începu să privească uluit, aproape cu respect, arborii înalţi, zidul de piatră acoperit cu iederă, şi pe nesimţite îl cuprinse o infinită tristeţe". Locul acesta sustras exceselor climaterice constituie un fel de paradis terestru, integrarea eroului în teritoriul edenic fiind condiţionată de modul în care el trece probele la care este supus. Legătura dintre tărâmul profan din care vine profesorul de pian şi cel mitic în care el pătrunde este mediată de una din "ţigănci". Gavrilescu este ajutat să răzbată în spaţiul misterului deoarece el nu este un iniţiat. Despre latenţele deosebite ale locului vorbeşte şi înfăţişarea exterioară a căsuţei arhaice în care este primit acest Orfeu ratat care este profesorul de pian. El este introdus într-o odaie cu o penumbră curioasă, de parcă ferestrele ar fi avut geamuri albastre şi verzi, amănunt ce ne demonstrează că este vorba de o versiune a miraculoasei camere Sambo din romanul Noaptea de Sânziene. Principala calitate a grădinii ţigăncilor este situarea ei în afară de timp, fapt remarcat şi de bătrâna care îl ia în primire pe profesorul de pian: "Nu e grabă, spuse bătrâna. Avem timp. Nu e nici trei..." "în acest context ceasul devine un instrument inutil, ce se opreşte într-un moment de perfecţiune a timpului, în jurul simbolicei cifre trei: "Atunci să ştii că iar a stat ceasul, şopti bătrâna căzând iar pe gânduri." veche în care este introdus Gavrilescu după ce a plătit vama necesară (echivalentul a trei lecţii de pian) constituie un loc în care, în numeroase societăţi tradiţionale se desfăşoară iniţierea. Rolul "bordeiului" se păstrează şi în cazul personajului lui Mircea Eliade. Pătrunderea în casuţa veche (nu întâmplător ţigancile o numesc "bordei") aduce cu sine depăşirea amneziei, face posibila amamneza, comunicarea cu trecutul. Revenirea memoriei echivalează cu o întoarcere în timp la vremea tinereţii, a fericirii depline, când Gavrilescu o iubea pe Hildegard: "în acea clipă se simţi deodată fericit, de parcă ar fi fost tânăr, şi toată lumea ar fi fost a lui şi Hildegrad ar fi fost de asemenea a lui."
Gavrilescu este un personaj mediocru, un veritabil anti-erou, ce nu ajunge şi nici nu poate să ajungă vreodata un iniţiat. în schimb, el îşi regăseşte trecutul. Tot un asemenea spaţiu privilegiat cum e cel de la ţigănci i-a perturbat destinul şi în tinereţe. Personajul se considera un artist care, la numai douăzeci de ani, a trăit un vis de poet prin iubirea lui pentru Hildegard. Idealul declarat al acestuia a fost arta pură dar, pentru păcatele sale, el a ajuns doar un umil profesor de pian, un Orfeu ratat, un veleitar ce încearcă să îşi compeseze eşecurile prin refugiul în reverie. După douăzeci de ani de rătăcire protagonistul îşi poate urma adevărata soartă alături de Hildegard pe care o regăseşte prin intermediul anamnezei. în mod paradoxal, căldura mare reprezintă atât motivul pentru care viaţa lui Gavrilescu s-a schimbat, cât şi cel pentru care are loc revenirea la adevăratul destin al personajului: " - Acum ştiu - repetă el de mai multe ori în şoaptă. Era tot aşa ca acum într-o vara.Hildegard plecase cu familia ei la Konigsberg. Era teribil de cald. Locuiam la Charlottenburg, şi ieşisem să mă plimb pe sub arbori. Erau arbori înalţi, batrâni, cu umbra deasă. şi era pustiu. Era prea cald. Nu îndrăznea nimeni să iasă din casă şi acolo, sub arbori, am zărit o fată care plângea în hohote, plângea cu obrazul ascuns în mâini. "Căldura excesivă este sub arbori. în felul acesta are loc întâlnirea cu Elsa, întâlnire ce-i va schimba întreaga biografie. După doisprezece ani, personajul pătrunde în ţinutul miraculos al ţigăncilor tot din cauza căldurii teribile. O regăseşte aici pe Hildegard, dupa ce, într-o primă etapă, el îşi regăseşte memoria. "Căldura mare" dobândeşte, în proză lui Mircea Eliade, valoarea unui semn care indică prezenţa sacrului camuflat în profan. în interiorul căsuţei vechi are loc un ritual magic prin care se încearcă iniţierea lui Gavrilescu şi, astfel, accesul lui spre sacru. Iniţierea ia forma unui joc în care personajul trebuie să ghicească ţiganca dintr-un grup de trei fete tinere (o ţigancă, o grecoaică şi o evreică, nişte ipostaze ale miticelor Parce). De astfel, pe parcursul probelor la care este supus, profesorul de pian se comportă cu multă stângăcie, justificându-şi naivitatea prin replica "Nu înţeleg ce vreţi sa spuneţi..." Dimpotrivă, trecând toate probele, el ar fi avut acces la tainele pe care le ascunde locul numit "La ţigănci". "-Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica. ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos". Exprimarea "ţigăncilor" este ambiguă, dar lasă să se întrevadă faptul că procesul iniţierii ar fi fost urmat de renaşterea la o existenţa de tip dionisiac. Graba lor exprimată în expresia "trece timpul, trece timpul " se referă la durata necesară iniţierii. Dacă trece acest timp, călăuzirea lui Gavrilescu înspre sacru devine imposibilă. Nereuşind să facă faţă probelor, profesorul de pian este condamnat să rătăcească în incinta labirintică a căsuţei vechi,ceea ce echivalează cu viaţa sa frustrată de orice semnificaţii profunde de până atunci.
Sugestivă se dovedeşte şi setea teribilă ce pune stăpânire asupra personajului, Gavrilescu nu ţine seama de a nu bea prea multă cafea, ba mai mult, el îşi potoleşte setea cu o cană plină cu apă. în esenţă, iniţierea presupune moartea ritualică pentru un anumit tip de existenţă şi renaşterea individului la un nivel superior. Din această perspectivă, setea devoratoare a personajului reprezintă o expresie a suferinţelor ce caracterizează condiţia umană. Dimpotrivă, potolirea setei înseamnă depaşirea istoricitaţii şi a suferinţei. O experienţă similară cu cea a lui Gavrilescu trăieşte şi prozatorul Anghel Dumitru Pandele din romanul Nouăsprezece trandafiri, care renaşte o altă condiţie după ce reuşeşte să se elibereze de experienţa fricii şi cea a setei.
Mircea Eliade se ocupă de această problemă şi în lucrările sale cu caracter ştiinţific. Astfel în eseul intitulat "Locum fericirii " din volumul Insula lui Euthanasius istoricul religiilor afirma: " Condiţia umană, suferinţa, într-un cuvânt orice "experienţă" istorică, a fost pretutindeni exprimată prin <> de viaţă a oamenilor, îi <> la izvoarele adevărului etc. maximul de suferinţă omenească a fost formulat întotdeauna prin <>. Cu cât omul suferă mai mult, cu atât e mai însetat de Dumnezeu, de adevăr de linişte de iubire. Apa, care în sensul magic şi religios reîntoarce pe om într-o stare nediferenţială, amorfă, de <>, ajutându-l în acelaşi timp să se <>, apa aceasta, în sens mistic, <> pe om, adică îi curmă experienţa, durerea. S-ar putea spune fără paradox, că numai după ce a ajuns într-un <> şi s-a adăpat până la saţietate, mortul <> cu adevărat. Adică, depăşeşte ultimele etape ale condiţiei umane- topindu-se într-o stare impresională, totală nediferenţiată. Câtă vreme este <<însetat>> - rămâne o larvă subumană, dar chinuită încă de <>. Supravieţuirea aceasta nu este nici moartea adevărată, nici nemurirea. în sens mistic deci, apa care potoleşte setea mortului curmă experienţa, ajutându-l să <> cu adevărat, să se desfacă cu condiţia umană"...
Experienţa trăită de Gavrilescu în bordeiul ţigăncilor poate fi interpretată şi ca o cufundare în moarte (nu întâmplător, pe parcursul iniţierii sale, personajul este înfăşurat, la un moment dat, într-o draperie ce i se pare un adevărat giulgiu), ca urmare setea teribilă a profesorului de pian nu este altceva decât Setea mortului de care vorbeşte Mircea Eliade în Tratatul de istorie a religiilor. "Utilizarea funerară a apei se explică prin acelaşi ansamblu care validează funcţia ei cosmogonică , magică şi terapeutică:apele <>, ele îl dizolvă, îl solidarizează cu seminţele; apele <> anulând definitv condiţia sa umană, pe care infernul i-o lasă la un nivel scăzut , larvar, pastrându-i astefel intactă posibilitatea de suferinţă. în diversele concepţii despre moarte, defunctul nu moare definitiv, ci dobândeşte numai un mod elementar de existenţă;este o regresiune, nu o extinţie finală. în aşteptarea revenirii în circuitul cosmic(transmigrarea) sau a eliberării definitive, sufletul mortului suferă; şi această suferinţă este exprimată îndeseobi prin sete". Trimiţând la universul basmelor populare româneşti putem spune că, acceptând cafeaua-în ciuda sfaturilor care i-au fost date - Gavrilescu alege de fapt Apa Moartă, cea care este lipsită de virtuţile miraculoase ale Apei Vii, neputând facilita dobândirea unor noi dimensiuni spirituale. Somnul ce pune stăpânire pe personaj după ce este prins în gora celor trei iele este şi el simbolic, fiind urmat de o renaştere la o altă condiţie. După cum se specifică în Isoria ideilor şi credinţelor religioase, a învinge somnul, a rămâne: "treaz" reprezintă o probă iniţiatică extrem de dură deoarece ea urmăreşte depăşirea condiţiei umane, obţinerea imortalităţii. A nu dormi nu înseamnă numai a triumfa asupra oboselii fizice, ci a fi prezent în lumea spiritului. Or, Gavrilescu nu dă dovadă de suficientă putere spirituală pentru a trece această încercare, somnul său fiind sinonim cu ignoranţa şi moartea. în tradiţia gnostică, ignoranţa, amnezia, captivitatea, somnul, beţia reprezintă nişte metafore ce traduc moartea spirituală , în timp ce trezirea implică amneza, redescoperirea adevăratei identităţi a sufletului, adică recunoaşterea originii sale divine. Rătăcirea personajului în interiorul labirintic al bordeiului echivalează cu rătăcirea labirintică prin ascunzişurile memoriei(timpului). Rememorând tragedia vieţii sale (iubirea neîmplinită pentru Hildegard), Gavrilescu pune totul pe seama ceasului rău, a lipsei de noroc ce caracterizează destinul zbuciumat al artiştilor. întâlnirile cu Elsa şi drumurile lor reprezentate la berărie reprezintă o altă modalitate de "potolire a setei", adică de renunţare la vechiul tip de existenţă, cea dusă de Hildegard: "Căci, vedeţi, acum înţeleg foarte bine: dacă în seara aceea, la Charlottenburg, n-aş fi intrat cu Elsa într-o berărie ...Sau, chiar dacă aş fi intrat, dar dacă aş fi avut bani cu mine, şi aş fi putut plăti eu consumaţia, viaţa mea ar fi fost alta.Dar s-a întâmplat că n-aveam bani, şi a plătit Elsa. şi a doua zi am umblat peste tot, să caut câteva mărci să-mi plătesc datoria.Dar n-am găsit.Toţi prietenii, toate cunoştiinţele erau plecate în vacanţă. Era vară, era teribil de cald...(...) Trei zile n-am găsit bani , şi mă duceam în fiecare seară să o văd pe Elsa, la gazda ei: să mă scuz că nu găsisem bani. şi pe urmă mergeam amândoi la berărie. Dacă măcar m-aş fi ţinut tare şi n-aş fi primit să merg cu ea la berărie! Dar, ce vreţi? Mi-era foame. Eram tânăr, eram frumos, Hildegard era plecată la băi, şi mi-era foame. Vă spun drept, erau zile când mă culcam nemâncat. Viaţă de artist..."
O dată cu plecarea lui Gavrilescu de la ţigănci începe artificiul fantastic propriu-zis, datorat interferenţei unor perspective temporale paradoxale. Astfel, experienţa de numai câteva ore trăită în planul mitic de către profesorul de pian echivalează, în planul realitaţii obiective, cu o trecere de doisprezece ani. Numeroase "dovezi" vin să sublinieze ideea dilatării timpului: în apartamentul doamnei Voitinovici locuieşte de patru ani familia Georgescu, familie care nu posedă pian, Otilia s-a căsătorit de opt ani, bancnota cu care vrea să plătească s-a scos din circulaţie de un an. Profesorul numai poate intra în propria lui casă, în care trăieşte de multă vreme altcineva. Chiar şi vecina pe care vrea să o cheme în ajutor pentru a-i susţine adevărul a murit de cinci ani. De la un cârciumar din apropriere află că l-a căutat poliţia câteva luni, dar fără succes. Rămasă singură, chiar şi soţia lui a vândut tot şi s-a întors în Germania, cu 12 ani în urmă . Tentativa lui Gavrilescu – aflat într-o ipostază similară cu cea a lui Iancu Gore din Douăsprezece mii de capete de vite – de a demonstra că în dimineţa aceleiaşi zile a stat de vorbă cu ea pare neconvingătoare, în ciuda cuvântului de onoare pus în joc: "- Curios, şopti Gavrilescu, începând să-şi facă vânt cu pălăria. şi dacă eu ţi-aş spune dumitale, dacă ţi-aş spune că azi-dimineaţă, şi-ţi dau cuvântul meu de onoare că nu exagerez, azi-dimineaţă am stat cu ea de vorbă... ceva mai mult. La prânz am mâncat împreună. Pot să-ţi spun şi ce am mâncat..." Profesorul de pian consideră că i se întâmplă o serie de lucruri extrem de curioase şi este de părere că la mijloc trebuie să fie o confuzie. în tramvai, după o zi "teribilă", el ajunge la concluzia că "se petrec lucruri curioase în ţara asta".
Revenind la spaţiul atemporal (mitic) al ţigăncilor, Gavrilescu este recunoscut şi se continuă, în mod firesc, evenimentele de după-amiază. Tot acum – sub auspiciile formulei "pentru a doua oară" – are loc şi marea întâlnire cu Hildegard. Conduşi de birjarul care aminteşte de mitricul luntraş Charon (în tinereţe acesta a fost dricar, ne sugerează textul), cei doi îndrăgostiţi se îndreaptă spre un spaţiu simbolic numit "la pădure". Călătoria are un vădit rol iniţiatic şi poate fi interpretată ca o integrare lină în nefiinţă. Ea începe cu abandonarea stării de veghe şi trecerea sub imperiul visului, vis ce poate fi considerat un preludiu al morţii. Această moarte simbolică echivalează – ca şi în alte naraţiuni ale lui Mircea Eliade – cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard sau, altfel spus, cu reiterarea cuplului mitic. Nu este lipsit de interes nici instrumentul cu ajutorul căruia are loc ieşirea din timpul istoric birja, ceea ce ne trimite la maşina din romanul Noaptea de Sânziene, ascensorul din în curte la Dionis şi la camionul din nuvela La umbra unui crin, alte instrumente magice cu care are loc integrarea în timpul mitic.
Sorin Alexandrescu identifică în cele opt secvenţe ale naraţiunii tot atâtea etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, nişte "faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viaţă şi Moarte, dintre Profan şi Sacru, dintre lumea «de aici» şi lumea «de dincolo»". Menţionând vastul orizont conotativ al textului, criticul relevă câteva din numeroasele trimiteri mitologice la care se pretează relatarea lui Mircea Eliade: "Cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele, zâne ori «spirite» ale unor străvechi civilizaţii? Baba este un alt Charon, priveghind trecerea dincolo şi primind obolul, după tradiţie, o secretă magiciană stăpână peste timp şi spaţiu, ca şi Suren Bose, ori un spirit malefic folcloric, ca în basmele româneşti. Ghicitul însuşi nu este cumva o probă specifică riturilor de iniţiere, sau, mai mult, nu reprezintă un fel de vamă luată sufletului celui care a murit, în cursul călătoriei lui? Atunci «rătăcirea» lui Gavrilescu prin «labirintul» bordeiului celor trei fete este tot un moment caracteristic al riturilor morţii? şi aşa mai departe".
Tot de conotaţiile simbolice ale textului ţine şi asemănarea bătrânei cu miticul Cerber, paznicul monstruos şi intransigent al porţilor infernale din Hades. Sorin Alexandrescu este de părere că nuvela La ţigănci este considerată ca o alegorie a morţii sau, mai bine zis, a trecerii spre moarte, totul fiind realizat cu o atentă punere în scenă a evenimentelor. Dacă acceptăm ipoteza exegetului că moartea lui Gavrilescu a avut loc deja în timpul ritualului efectuat de către ţigănci, atunci reîntoarcerea personajului la realitatea cotodiană poate fi interpretată ca o tentativă a Spiritului de a se reintegra printre oameni, de a continua un destin neîmplinit. Din această perspectivă textul lui Eliade prezintă asemănări izbitoare cu naraţiunea Moartea lui Ioan Vestimie de Mihai Eminescu, în care se manifestă acelaşi refuz al morţii, coroborat cu efortul întoarcerii în lume. Incapabil să conştientizeze ceea ce i s-a întâmplat. Spiritul (atât cel al lui Ion Vestimie cât şi cel a lui Gavrilescu) bântuie locurile în care a trăit.
Răspunzând interpretărilor "imperfecte" furnizate de critica literară, în jurnalul său, Mircea Eliade atrage atenţia asupra esenţei nuvelei La ţigănci. Potrivit tălmăcirii autorului, valoarea naraţiunii nu trebuie căutată în eventualele trimiteri cu caracter simbolic în transformarea realităţii imediate prin intermediul unui cifru, ci în crearea – în sensul demiurgic al termenului- unui univers independent de pe geografia Bucureştiului anilor 1930-1940. Problema pe care trebuie să şi-o pună un critic nu constă în descifrarea "simbolismului" nuvelei, ci în interpretarea noii realităţi pe care o dezvăluie aventura lui Gavrilescu: "Am impresia că nu s-a înţeles lucrul esenţial: povestirea aceasta nu «simbolizează» nimic, adică nu transformă realitatea imediată într-un cifru. Nuvela fundează o lume, un Univers independent de geografia şi sociologia Bucureştiului de prin anii 1930-1940. Nu trebuie căutat la ce se referă , în realitatea care ne este accesibilă nouă , diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii- şi această prezentare constituie un act de creaţie, nu numai în înţelesul estetic al expresiei. Pătrunzând în acest Univers, învăţând să-l cunoşti, savurându-l – ţi se revelează ceva. Problema care se pune criticului nu este : cum să descifreze «simbolismul» povestirii? Ci admiţând că povestea m-a «fermecat», m-a convins, cum să interpretez mesajul care-l ascunde realitatea ei."
