Fantasticul eliadesc în La Ţigănci
Eugen Simion în postfaţa la Proza fantastică, nota că fantasticul la Mircea Eliade are trei dimensiuni. Prima se bazează pe relaţia sacru-profan (Noaptea de sânziene, 19 Trandafiri, La ţigănci), a doua este fantasticul de tip erudit, bazat pe simboluri folclorice (şarpele, Domnişoara Christina), iar cea de-a treia ţine de fantasticul bazat pe simboluri indice (Nopţi la Serampore, Secretul doctorului Honigberger).
în ''Cuvânt înainte" la volumul "în curte la Dionis" scris de autor găsim câteva explicaţii privind punctul său de vedere asupra literaturii fantastice, în esenţă deosebită de concepţia romancierilor germani, a lui Edgar Allan Poe sau a lui Jorge Luis Borges, şi care este fundamentată de ideea de gândire mitică şi universuri imaginare. Deosebit de importantă pentru aceste universuri paralele lumii cotidiene este experienţa diferită a timpului şi a spaţiului. ''La ţigănci'' reprezintă
un nou tip de fantastic în opera lui Eliade. Dacă în ''Domnişoara Christina'' (1936) fantasticul este provocat de intervenţia activă a unor forţe exterioare realului (strigoiul), acum graniţa dintre real şi ireal este desfiinţată, eroul nemaisesizând ''trecerea''. Fantasticul se naşte din ambiguitate, din prezenţa neştiută a
sacrului,
camuflată în profan. Există, cu alte cuvinte, o ordine secundă, ordinea irealului - care o dublează pe aceea aparentă şi logică a realului, ceea ce duce la un
fantastic iniţiatic . Toate personajele sale se grupează în două categorii: cei iniţiaţi (cunoscători ai misterelor) şi aspiranţi la condiţia sacrului.
în proza fantastică a lui Eliade există patru mituri fundamentale:
a. timpul reversibil;
b. erosul ca act de cunoaştere;
c. logosul cu valenţe semnifiative;
d. moartea ca trecere spre o renaştere cosmică.
Criticul Sorin Alexandrescu în articolul „Dialectica fantasticului" atrage atenţia că în scrierile fantastice ale lui Eliade se pot deosebi două tipuri (etape) ale fantasticului:
1. în lucrările de dinaintea celui de–al doilea război mondial (Domnişoara Christina, Nopţi la Serampore) fantasticul este provocat de intervenţia activă a unei forţe
(strigoiul) . Scriitorul urmăreşte progresiv decalajul dintre faptele narate şi verosimilitatea lor logică (scriitorul creează două universuri distincte real –ireal).
2. în nuvele postebelice, fantasticul nu mai este provocat de nicio forţă exterioară; realul şi irealul nu mai sunt considerate opuse ci fuzionează, fantasticul fiind interferarea realului cu straniul. Nu mai există două lumi diferite, ci un singur continuum prin care se trece liber în ambele direcţii.
După Ioan Petru Culianu, fantasticul eliadesc este:
a. Fantastic de tip quest (
căutare). Căutarea presupune un subiect activ care îşi dă silinţa să aprofundeze;
b. Fantastic de tip call (
chemare, ademenire) „Chemarea presupune un subiect pasiv, care suportă uneori inoluntar alegerea unor entităţi supranaturale." De exemplu Gavrilescu din nuvela „La ţigănci". Culianu include acest tip de personaj în structura literară a „idiotului" (derivat din proza lui Dostoievski), fără ca termenul să aibă conotaţie peiorativă (ironică).
Proza fantastică a lui Eliade a traversat în timp trei faze distincte: prima fiind dominată de tipul quest şi de eroul adevărat, a doua de tipologia idiotului şi de fantasticul de tip call, iar a treia dominată de ciclul criptografiei şi al spectacolului.
Nuvela fantastică „La ţigănci" este o nuvelă minuţios construită ca „realitate mitică", având
un scenariu iniţiatic de tip thanatic , presărat cu simboluri specifice. Nuvela are claritatea demonstrativă a unei ecuaţii fantastice cu substrat simbolic şi ritual, elaborate de către un asiduu cautător de mituri, preocupat să încifreze în inserţiile textului cât mai multe chei arhaice. Prezenţa mitografului e indicată, mai cu seamă, de ambivalenţa real / fantastic a nuvelei, construită după bine cunoscuta ecuaţie hermeneutică a lui Mircea Eliade, conform căreia sacrul este camuflat în profan,
profanul fiind o hierofanie degradată a sacrului .
în concepţia lui Eliade, sacrul este conceput ca o permanenţă „ascunsă" a timpului istoric, acţionând prin momentele de ruptură ale acestuia, prin „faliile" neaşteptate, prin opririle sau ruperile de ritm ale timpului real. în aceste condiţii, omul profan nu poate forţa accesul la sacru, prin voinţă sau prin gesturi ritualice paradigmatice, nu poate rupe, cu de la sine putere, vălul inexpugnabil al profanului, pentru a trece „dincolo", ci trebuie să aştepte sacrul să îl „cheme", să îl „ispitească", prin „
hora" îmbătătoare, aparent inexplicabilă a „semnelor". Consecinţa comportamentală a acestei gândiri este că protagoniştii atinşi de aripa inefabilă a „celeilalte lumi" se comportă abulic, dau impresia ca şi Gavrilescu unor fiinţe rătăcite, zăpăcite.
De exemplu, intrarea lui Gavrilescu în brâul vegetal, răcoros al grădinii ţigăncilor se produce prin pragul unui hazard, prin intermediul unei subite şi neplăcute dereglări a rutinei cotidiene: personajul descoperă că trebuie să facă drumul înapoi pentru că îşi uitase servieta cu partituri la eleva sa Otilia Voitinovici. Coborârea din tramvai este precedată de o zăpăceală (protagonistul nu-şi găseşte portmoneul pentru a plăti biletul), şi pe tot parcursul său iniţiatic de la ţigănci, Gavrilescu se comportă abucolic, confuz, incomprehensibil: îşi mută batista dintr-un buzunar în altul, nu-şi găseşte banii, nu le recunoaşte pe fete, rătăceşte în trecut şi de-a dreptul copleşit, prin diferite odăi ornate cu
oglinzi (trecerea prin oglindă însemnă moarte, după logica simbolică a motivului medieval al inorogului, prins de o fecioară cu ajutorul unei oglinzi).
în studiul ''Dialectica fantasticului'' (''Introducere'' la volumul ''La ţigănci şi alte povestiri", Editura Pentru Literatura, Bucuresti 1969, pag V/L), Sorin Alexandrescu sesizează organizarea perfect simetrică a nuvelei, în opt episoade care constituie etapele distincte ale aventurii lui Gavrilescu: I- în tramvai; II-III-la ţigănci;cele trei femei; IV-pe drum; în birjă; VIII-la ţigănci; plecarea finală cu Hildegard.
Există un număr simetric de ''ieşiri'' şi ''intrări'' dintr-un mod de existenţă în altul, nuvela fiind interpretată de cei mai mulţi comentatori (Sorin Alexandrescu in studiul amintit, Eugen Simion în "Timpul trăirii, timpul mărturisirii", Jurnal Parizian, Editura "Cartea Românească", Bucureşti 1977, pag. 170-171, Ion Lotreanu în "Introducere în opera lui Mircea Eliade", Editura Gutinul, Baia Mare, 1986) ca o alegorie a trecerii spre moarte.
Profesorul de pian Gavrilescu îşi face apariţia în grădina ţigăncilor mânat nu de gândul unei aventuri erotice, cât de dorinţa de cunoaştere, de a descoperi ce se întâmplă dincolo de zidurile acesteia. Pentru clienţii obişnuiţi de "La ţigănci" locul nu reprezintă altceva decât un bordel, însă pentru Gavrilescu devine un spaţiu al morţii, în care paşeşte fără să-şi dea seama. Accesul în acest teritoriu sacru îi este permis de
o babă, un fel
de Cerber mitologic, primind ca obol pentru "trecerea" dincolo trei sute de lei, o suma deloc neglijabila pentru cel care-şi câştigă existenţa dând lecţii de pian (,, Trei lectii de pian!'').
De altfel, în toate nivelele textului, se pot descoperi simboluri şi trimiteri mitologice. Cele
trei fete de la "bordel" (
ţiganca, evreica şi grecoaica) figurează motivul Parcelor, zeiţe ale destinului şi, în acelasi timp, simboluri ale civilizaţiilor şi culturilor străvechi. Parcele sau Ursitoarele (după „Dicţionarul de mitologie generală" de Victor Kernbach), trei zâne ale destinului (şapte sau nouă stabileau ursita pruncilor pe toată viaţa: una toarce, a doua deapană, alta taie firul vieţii omeneşti). Se numesc: Ursitoarea, Soarta, Moartea, iar în latină Nona, Decuma, Morta. Echivalentele greceşti ale acestora erau Moirele: Klotho (naşterea), Lahesis (deapană), Atropos-"cea care nu se întoarce" (tăia). Ele stau in cerc şi cântă.
Noţiunea de Moira definea legea împersonală, oarbă şi împarţială. Moira este elementul pasiv al sacrului de care se ciocneşte elementul activ reprezentat de voinţa eroilor sau a zeilor.
Textul eliadesc ne oferă şi posibilitatea unei alte trimiteri, de data aceasta la
Iele, fecioare zănatice cu mare forţă de seducţie, cu puteri magice. Apar mai ales noaptea, la lumina lunii, rotindu-se în horă, în locuri retrase: iazuri, vetre părasite, răscruci, poieni.
în varianta grecească, Ielele sunt Furii sau Eumenite ( Allekoto, Mergaira, Tisiphone), zeiţele răzbunarii şi blestemului, socotite mai timpuriu genii feminine pedepsitoare, iar mult mai târziu doar simple personificari ale sentimentului vinovaţiei, ale mustrărilor de conştiinţă; îi urmareau pe ucigaşi chinuindu-i cu remuşcări, pedepseau incalcarea voită sau involuntară a legilor nescrise ale tradiţiei, nelăsând nepedepsită nici o nelegiuire.
Proba ghicitului, desprinsă din folclor, ca şi cifra trei, formează însăşi cheia povestirii. "A ghici ţiganca înseamnă a descoperi esenţa, dincolo de
jocul iluzoriu al aparenţelor înşelătoare." Gavrilescu nu a fost capabil să ghicească "ţiganca" nici în viaţă, nici în faţa morţii. In loc s-o aleagă pe Hildegard - iubita predestinată- a ales-o pe
Elsa şi şi-a
ratat viaţa. Gavrilescu a eşuat în viaţa pentru că a fost un visător . Alegoria morţii se impleteşte aici cu motivul romantic al vieţii de vis şi cu mitul reintegrării. Dacă s-ar fi casătorit cu Hildegard ar fi realizat cuplul primordial. Gavrilescu nu ghiceşte "ţiganca" deoarece nu are curajul asumării adevarului ("i-a fost frică! I-a fost frică! repeta a treia."). Este pe cale să-şi rateze şi moartea. Dacă "ar fi ghicit-o", ar fi fost foarte frumos, ar fi atins o condiţie supraumană, paradisiatică.
Dacă urmărim explicaţiile lui Tudor Pamfilie din "Mitologia românească", editura Allfa, Bucureşti, 1997,
Ielele care-l înconjoară pe Gavrilescu (Zâne, Domniţe, Bune, Samovile, Valve, Maiestre, Dânse, Doamne, Puternice, Frumoase, etc.) îl dezmiardă prin
cântece, îl adorm prin visuri plăcute,
joacă hora împrejurul lui, îi iau mâinile, picioarele, îi strâmbă faţa, pedepsindu-l atât pentru că nu le-a ghicit, cât şi pentru faptul că a încălcat legile iubirii, părăsind-o pe Hildegard pentru Elsa.
Cele trei gune, netălmăcesc, îşi încep
dansul orgiastric în jurul lui Gavrilescu, adevărat rit dionisiac de zdrobire a strugurilor în vas, pentru a elibera elementele nemuritoare de cele reziduale. Că acest dans este un rit de moarte şi de reînviere, o arată secvenţele în care Gavrilescu îşi descoperă goliciune, sălbăticiune, sufocarea, singurătatea, prefigurarea inmormântării şi a călătoriei pe lumea cealaltă. Mai există o raţiune pentru care Gavrilescu a ales-o pe babă, şi in cele mai inalte intelecţiuni ca să subziste în lumea noastră trebuie să se încarneze.
Visul din cel de-al IV-lea episod este, după interpretarea lui Sorin Alexandrescu, un coşmar al tranversării materiei.
Labirintul (motivul predilect al lui Eliade, prezent în întreaga operă), întunericul, senzaţia de înfăşurare în draperia "ca un giulgiu" urmate de senzaţia de sufocare se pot ascocia obiceiurilor de îngropare, susţinând alegoria trecerii în moarte :"în acea clipa se vazu gol, mai slab de cat se ştia, cu oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzu aşa cum nu se mai văzuse vreodata. Nu mai avea timp să fugă înapoi."
Ieşind din grădină, Gavrilescu pierde noţiune timpului, Mircea Eliade realizând în acest moment opoziţia dintre timpul profan şi timpul sacru, care se derulează după ritmuri diferite. La "ţigănci" timpul este dens, concentrat în vreme ce afară timpul profan se deruleaza cu o viteza accelerată. Cele câteva ore petrecute la "ţigănci" devin opt ani şi, în cele din urmă, doisprezece ani în realitate.
Profesorul de pian constată cu uimire că bancnotele din portofel au fost scoase din circulaţie în urmă cu un an, că biletele de tramvai s-au scumpit de la cinci la zece lei. Ajuns acasă, află că Elsa a plecat în Germania după ce la căutat zadarnic timp de câteva luni: "La toamnă se împlinesc doisprezece ani. A scris şi în ziare...". Dupa rătăcirea haotică, de când i-a fost confirmată dispariţia misterioasă, se întoarce la "tigănci", unde o gaseşte pe Hildegard, iar călătoria lor împreună, spre o ţintă nedefinită, în plina noapte, în trasură (luntre) mânată de un birjar-dricar (motivul lui
Charon) este o călătorie în moarte. In replica adresată lui Hildegard apare motivul morţii ca vis, final romantic de întensa poezie: "Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca intr-un vis..."
Volumul "La Ţigănci" reia sumarul culegerii din 1963, adăugând două povestiri noi ("Adio", "Podul") şi altele vechi (DomnisoaraChristina", "şarpele", "Secretul doctorului Honigberger", "Nopţi la Sermapore"), opere care-l desemneaza pe Mircea Eliade drept cel mai important scriitor fantastic în proza romanească modernă, comparabil cu Lovercraft si Tolkien.
Concepţia autorului asupra fantasticului ne se abătea prea mult de la teoria orientalismului asupra dialecticii sacrului: după încarnaţie trascendentul se camuflează în lume, rolul literaturii este înregistrarea hieroglifelor (manifestările sacrului) într-o naraţiune care îmbrăţişează direct faptele fară a le sofistica prin comentarii şi episoade parazitare. Insă pe măsură ce miticul se relevă, ceva se ascunde, devinde criptic. Literatura interesantă de astfel de lucruri dezvaluie, lămureşte şi în acelaşi timp obnubizeaza, adânceşte misterul. Fantasticul modern, citim în "Jurnal", şi-a îmbogaţit considerabil subiectele şi metoda sin contactul cu psihanaliza, etnologia, istoria religiilor, dar mai ales din experientele paranormale ale celor care au luat contact cu practicile tantra si yoga.
Ieşirea din timp, manifestarea miticului, sacrului în faptele neînsemnate ale vieţii, existenţa a doua planuri paralele sau coexistenta elementelor apartinand unor lumi diferite în aceeaşi fiinţă sunt temele cele mai răspândite şi observăm că scrierile fantastice ale lui Mircea Eliade au o umanitate remarcabilă din acest punct de vedere. Fantasticul eliadesc stă foarte aproape de miraculos fară a se contopi cu el, deoarece autorul reprezintă interes pentru sugestia unui substrat mitic în experienta de toate zilele şi nu pentru formele relevatiei.
Mişcarea narativă, fie că vorbim despre "La ţigănci" sau despre alte opere, are deci o structura muzicabila. Prioritatea o deţin deci motivele şi nu momentele în succesiunea lor epică. Autorul le anunţă, le reia sau la modifică de o maniera tipic polifonica. Partitura flutura sensuri, straluminează talcuri, dar-ca de cele mai multe ori în proza modernă- nu le explicitează niciodata îndeajuns.
Remarcabilă în "La ţigănci" este insubtilitatea tehnicii literare, capacitatea de a menţine coerenţa existenţei eroului între cele două planuri ale nuvelei. întreaga acţiune de organizează în jurul profesorului Gavrilescu, care confundă mereu lucrurile, trecând inconştient dintr-un plan în altr-altul. Pe parcursul naraţiunii, comportamentul eroului intăreşte succesiv aceste date în primul capitol. Astfel în al doilea episod, locvacitatea lui Gavrilescu devine exagerată şi, totodată, amintirea iubitei pierdute - Hildegard şi credinţa în arta pură conferă discursului narativ note patetice şi grandilocvente.
Ieşirea din profan şi intrarea pe teritoriul mitic al ţigăncilor, îi prilejuiesc lui Gavrilescu descinderea într-o lume aspaţială şi atemporală. Eroul, profund marcat de eşecul primei sale iubiri, îşi regăseşte iubita după mai multe incercări şi recuperează paradisul pierdut.
în final, realul şi irealul fuzionează, epicul este inundat de liric, făcând să pară fireasca reîntalnirea iubiţilor, ca şi cum desparţirea s-ar fi produs cu puţin timp în urmă. Acum timpul corect masurabil, nu mai are nici o importanţă, căci, regăsiţi, ei pornesc în moarte ca într-un vis.
în concluzie, fantasticul la Eliade îşi află originea în dialectică, are caracter dilematic, instituind ambiguitatea percepţiei şi a labirintului de semnificaţii, implică felurite modalităţi de insolitare (straniul, enigmaticul), iar instituirea lui nu poate avea loc decât pe baza unei convenţii deliberat acceptate de către cei doi poli ai comunicării literare (emiţătorul) şi cititorul (receptorul).
