Concepţii ale fantasticului
Fantasticul desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce este ireal, aparent iluzoriu, sau lumea fantasmelor. Iniţial, fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice cu caracter filozofic sau ca o premisă a reprezentărilor artistice religioase, cât şi a celor folclorice. în creaţia populară, fantasticul apare ca măsura a forţelor nestăpânite a naturii, în timp ce în creaţia cultă tinde să devină unul din semnele distinctive ale acestei creaţii.
Ceea ce frapează pe cititorul de text fantastic este prezenţa unor evenimente care se situeză dincolo de limitele posibilului natural punând sub semnul întrebării certitudinile cititorului, anumite componente ale imaginaţiei sale despre lume.
Niciun cititor de lectură fantastică nu poate rămâne indiferent, pentru că faptele însolite contrazic mereu normalitatea perceptelor sale din lumea înconjuratoare obligându-l să reacţioneze. Seducţia, teama, uimirea sunt principalele forme de manifestare a implicării cititorului.
Lectura unui text fantastic nu presupune relexare spirituală, ci parcurgerea tensionată a textului până la forma unei dispute mentale între narator şi cititor în privinţa acceptării finale sau a negării producerii unui fapt iraţional. Lectura fantastică nu se oferă niciodată de la sine, lumea fantastică trebuie cucerită de lector.
Ca oameni comuni, admitem fantasticul în măsură în care suntem în stare să-l desprindem de ceea ce ni se pare normal. Noţiunii de fantastic i s-a dat o infinitate de explicaţii, concluzia fiind că fantasticul este apariţia anormalităţii în normalitate.
Teoreticienii moderni (Evanghelos Moutsopoulos, Louis Vax, Marcel Brion, Marcel Schneider, Roger Caillois, Claude Roy, Ion Biberi, Adrian Marino) abordează fantasticul ca şi categorie estetică investită cu multiple conotaţii, cea mai percutantă dintre acestea inducând ideea de ruptură intervenită în ordinea semnificaţiei.
Fantasticul se sprijină, astfel, pe conflictul dintre o ordine raţional-explicabilă a lumii şi o altă ordine, inexplicabilă, inadmisibilă, incompatibilă cu prima, declanşând o atitudine mentală problematic-interogativă.
Fantasticul poate fi o intruziune brutală a misterului în viaţa reală. Aceasta depinde de stările morbide ale cunoştinţei care proiectează în afară imaginile angoaselor sale, în timpul coşmarului sau delirului.(P.G.Castex)
Dacă începuturile gândirii fantastice se înfrăţesc cu negurile nepătrunse ale protoistoriei şi preistoriei, literatura fantastică se conturează mult mai recent ca fenomen de arta distinct.Veacurile şi mileniile precedente ne-au lăsat moştenire un număr uriaş de creaţii literale în care miracolul ocupă un loc preponderent.
Fantasticul cultivă, prin urmare, un tip special de „senzaţional" şi, sub acest aspect, nu este de mirare că a fost comparat cu genul romanului poliţist. Frontierele literaturii fantastice reprezintă tocmai de aceea o problemă de ordinul asimilării: a surselor sale de aprovizionare tradiţionale, (folclorice, para-folclorice sau ezoterico-oculte), dar mai ales a modalităţilor de expresie ale unor genuri învecinate.
într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului. Nu e vorba de teroare fizică, ci de o teroare cosmică indusă de lectorului, înspăimântat sau tulburat (H.P.Lovecraf).
Pentru Roger Caillois -
Eseul despre imaginaţie- fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în cotidian; ruptă, instalarea unei discontinuităţi într-un spaţiu continuu.
Tzvetan Todorov în Introducere în literatura fantastică consideră că fantasticul reprezintă o ezitare încercată în faţa unui eveniment supranatural, iar condiţiile apariţiei fantasticului ar fi: ezitarea lectorului sau a personajului. Astfel, fantasticul ar dura atâta timp, cât ar dura şi ezitarea, el ocupând intervalul de incertitudini. Dacă lectorul optează pentru o cauză de natură raţională, a evenimentelor neobişnuite, textul reiese din limitele fantasticului şi se orientează spre straniu. Dacă cititorul apelează la o explicaţie prin cauze supranaturale textul devine fabulos. Concluzia lui Todolov este că fantasticul reprezintă limita de demarcaţie între straniu şi fabulos.
Adrian Marino face distincţia între fantastic şi feeric (miraculos,fabulos). Astfel, în timp ce în miraculos, eroii şi cititori se complac în ficţiune, nu au conştiinţa ruperii dintre ficţiune şi realitate, nimic nu-i tulbură, nu le provoacă spaima pe care o văd o ordine răsturnată, dar o acceptă, fantasticul aduce o ordine răsturnată, dar generatoare de nelinişte, spaimă, teroare.
Literatura ştiinţifico-fantastică plăsmuieşte „lumi posibile"dar aceste universuri sunt, totuşi, altele decât ale noastre: ele sunt prea hiperbolice, prea „poleite" spre a ne aparţine. Se desprinde astfel mai limpede şi esenţa incompatibilităţii dintre science-fiction şi fantastic; pe câtă vreme primul tărâm ne poartă spre nişte realităţi superlative, în care savantul şi maşina lui sunt aprioric admişi ca făpturi şi lucruri năzdravane,totul aflându-se aici la discreţia irezistibilului, iar cel de-al doilea îşi propune, din contra să introducă în aceasta lume adierea tulburatoare a altor „lumi posibile".
Fantasticul reprezintă conflictul dintre două tipuri de fapte: pe de o parte apar în evenimentele explicabile prin experienţa comună a oamenilor, prin legile stiinţei, prin cunoştiinţe empirice pe care le avem despre existenţă, într-un cuvânt evenimente "normale", general admise; iar pe de altă parte apar evenimente ce apaţin unei ordini iraţionale, mistrioase, inexplicabile, ciudate şi adesea ostile faţă de om. Ezitarea receptorului/cititorului între o explicaţie raţională şi admiterea unei iruperi a inexplicabilului, a iraţionalului în ordinea familiară a existenţei oferă temeiul fantasticului literar.
„Povestirea fantastică ne prezintă nouă, locuitori ai lumii reale, oamenii ca şi noi aflaţi pe nesteptate în prezenţa inexplicabilului." (Louis Vax)
O condiţie esenţială a realizării fantasticului este prezenţa lumii reale, ca factor de referinţă şi de opoziţie.
„Fără realism nu există fantastic". (Jean Fabre)
Condiţia fantasticului literar presupune o „clauză", o înţelegere între autor şi cititor (intre narator şi cititor în povestire): faptele povestite trebuie să fie plauzibile. Când aceasta convenţie este abolită, când se admite suspendarea explicaţiei raţionale, a logicii, când ne aflăm pe tărâmul oricărei posibilităţi, atunci când fantasticul devine miraculos. Când evenimentele aparent inexplicabile primesc până la urma o motivaţie cauzală, fantasticul devine straniu, ciudat.
Pentru Marcel Brion neliniştea şi anxietatea, în general terifiantul, sunt esenţiale în prezentarea fantasticului. El insistă asupra caracterului “formelor în care neliniştea seculară a omului, hărţuit de spaimă şi de frică, a proiectat imaginile anxietăţii reale." La René de Solier “somnul raţiunii" este sursa lui. Arta fantastică este creeată şi de regimul nocturn. “O parte însemnată a lumii imaginilor s-a născut fără doar şi poate din ideea de teamă şi de potrivnicie a elementelor de noapte."
Marcel Schneider insistă asupra caracterului interior, psihologic. Fantasticul se caracterizează printr-o intruziune brutală a misterului în cadrul vieţii reale. Nowad Philipps consideră că cel mai mult contează intensitatea tensiunii emoţionale. El distinge fantasticul oriental de cel occidental:
1. occidental – în tradiţia Europei apusene, literatura fantastică se bazează pe efectul de spaimă, dozat în mod savant de către scriitor.
2. oriental – în orient el (fantasticul) a evoluat pe o cale, “devenind încetul cu încetul o superbă şi fascinantă melodie plină de culoare şi poezie, depăşind aproape orice spaimă prin strălucirea fanteziei imaginative.
Fantasticul se diferenţiază prin atmosferă şi tonalitate, reprezentând principala opoziţie între fantastic şi feericul din povestiri sau drame: “ O poezie aeriană, fluidă răspândeşte în lumea spiritelor o atmosferă rarefială, pură; chiar şi atunci când spiritele sunt răutăcioase, ele nu sunt ameninţătoare, dure."(nimfele şi ondinele) – Ion Biberi.
Este dificil să găsim o definiţie generală a fantasticului, deoarece există mereu şi abateri de la reguli. Alegem schema fantasticului a lui Roger Callois:
Ordine – Ruptură – Revenire la ordine,
deoarece majoritatea operelor din domeniul fantasticului ale marilor scriitori români urmează această schemă.
Eliade vede în fantastic un surogat profan al
mitului, al miracolului şi al numinosului. Asemenea elementului mitic, şi fantasticul joacă în povestirile lui un rol eminent. Potrivit convingerii ferme pe care o nutreşte că în planul istoric se ascunde întotdeauna transistoricul, iar în banal, neobişnuitul, Eliade încearcă şi în povestirile sale să situeze, respectiv să descopere fantasticul şi miticul în cotidian.
După Eliade, viitorul însuşi al literaturii rezidă în fantastic, deoarece acesta poate să restituie omului bucuria descoperirii sensului.
Pentru Eliade, fantasticul nu este doar o structură, o metodă epică, ci o viziune asupra lumii şi un punct de vedere asupra modului de a fi al omului în lume. Nouă este ideea că omul nu poate trăi fără poveste şi că naraţiunea trebuie să-şi recapete demnitatea metafizică prin readaptarea ei la conştiinţa modernă a mitului. Naraţiunea trebuie să exprime metafizica şi condiţia existenţială a omului care nu poate trăi fără mituri, acesta este primul element al fantasticului eliadesc.
Al doilea element porneşte de la teoria irecognosibilităţii miracolului; după reîncarnare transcendentul se camuflează în lume şi devine astfel ireconoscibil. Arta prozatorului s-ar baza pe revelarea acestui fond transcendent care se ascunde în profunzimile existenţei, cu alte cuvinte, teoria originală despre fantastica lui eliade se bazează pe camuflarea sacrului în profan, în faptele comune ale vieţii. Pentru Eliade lumea este un camuflaj, este plină de semne care trebuie decriptate.
Dacă aplicăm criteriul tematic (supratema este aceea a relaţiei sacrului cu profanul) se observă uşor varietatea categoriei fantastice în creaţia lui Eliade (demonicul, oniricul, magicul), dar şi preponderenţa miticului în cele mai multe din naraţiunile lui Eliade.
Fantasticul mitic presupune în viziunea lui eliade două abordări diferenţiate:
1. a mitului propriu-zis – o reluare a scenariului mitic dintr-o perspectivă modernă (scrierile fantastice din literatura universală ale lui J. Joyce, E.A. Poe, J. Borges).
2. modelului mitic în sensul introducerii mentalităţilor mitice în modul de a concepe istorisirea şi în comportamentul personajelor aşa cum procedează Mircea Eliade: este vorba de o regăsire a atitudinilor fundamentale ale omului în faţa timpului, a erosului, a logosului şi a morţii.
în ultimele decenii, numărul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului manifestat faţă de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sunt variate:
a.) Relaţia autor-operă
P.G. Castex preferă perspectiva diacronică şi analizează contribuţia scriitorilor francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesat de relaţia autor-operă, exegentul interpretează textele fundamentale, făcând dese referiri la autorii acestora, la starea lor sociala şi psihologică.
b.) Teama de necunoscut
în concepţia lui H.P.Lovercraft, maestru al geniului în literatura americană, fantasticul este produs de teama de necunoscut, într-o natură ostilă. Lectorul este stăpânit de o stare de nelinişte provocată de teroarea cosmică.
c.) Realismul literaturii fantastice
Marin Beşteliu inventariază formele imaginar - simbolistice, din punct de vedere sociologic şi consideră fantasticul o categorie estetică. Fiind un produs al refurării, arta fantastica exprima drama alienarii omului modern şi devine o formă de protest în epoca civilizaţiei superdezvoltate, în ton cu ritmul şi specificul vieţii sociale. De aici nevoia de fantastic tenebros pentru valoarea sa de document al sensibilităţii umane.
Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care şi-a consacrat forme de expresie, trucuri, convenţii, preluând anumite elemnte de la reprezentanţii de seama ai geniului : Hoffman a generalizat povestirea romantică strabutută de anxietate, Poe a desăvârşit tehnica teroriii, suprarealismul şi pshanaliza au impus teoria subconstientului, existenţialismului-o viziune sumbră.
d.) Două planuri de explicaţii
O primă analogie a prozei fantastice romaneşti a fost alcatuită de Alexandru George, 1982. Prefaţa cuprinde o definiţie a fantasticului, a modului sau de constituire şi funcţionare, a naturii duale a acestuia ‘‘două planuri de explicaţii logice sau fapte plauzibile’’. Din perspectivă istorică dar şi tematică face o serie de comentari la naraţiunile antologate.
e.) Realismul magic
în ‘‘Arta Fantastică’’, Marcel Brion face disocieri privitoare la universal artistic, la formele istorice ale universul artisticului. Există trei feluri de realitate : una creată prin voinţă, una întemeiată pe perceperea sensibilă şi o realitate în sine(realismul magic, realismul cosmic). Prin ‘realism magic’ întelegem realismul subiectivizat ; o ‘realţie anxioasă’, purtatoare a tensiunii existenţiale, o realitate lirică.
Autorul a introdus conceptual de fantastic macabre pentru care apariţia elementului insolit este hotărâtoare şi a subliniat trăsăturile fantasticului modern :
1 Povestirea fantastică a conservat tehnica intruziunii insolite
2 Utilizarea frecventă a unor motive puse în cirlculaţie de literatura romantică
3 Natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie şi necesar şi superficial.
f.) Grupări tematice
Pentru Sergiu Pavel Dan contează în primul rand specificitatea materialului tematico-tipologic (‘Proza fantastică românească’, 1975). Acesta a propus urmatoarele grupări tematice : fabulosul feeric miraculosul mitico-magic, ocultismul iniţiatic, proza vizionară de factura absurdă, proza poetică şi alegorică. în receptarea fantasticului Sergiu Pavel Dan mizează pe ambiguitatea autorului. în condiţiile în care evenimentul supranatural se contureaza ca o surpriza, important este felul cum normalul suporta presiunea anormalului. Literatura fantastică,pe de o parte, relatează întamplări neobişnuite ; pe de alta parte, încearcă să prezinte aceste întâmplări ca fiind reale.
Nu tematica impune un autor ci inteţionalitatea estetică ‘aparţine deliberata şi constantă a motivului într-un context’’
g.)Tipologii fantastice (după Adrian Marino)
în analiza fantasticului, Adrian Marino (‘Dicţionar de idei literare, I’’, 1973) are în vedere modul de funcţionare a fanteziei care oferă informaţii despre structura estetica a fantasticului. Introduce în sinteza sa o serie de concepte operaţionale, în cazul oricăror interpretari ale naraţiunilor fantastice :
Raportul fantastic- stabilirea raporturilor inedite între diferite categorii de imagini ; relaţia surprinzătoare între elementele realităţii, cuplarea însolită a mai multor planuri, în interiorul unei singure imagini sau între doua sau mai multe imagini.
Emoţia fantasticului exprimă o stare de confuzie, de ciza, de la simpla nelinişte la paraxismul spaimei. Uneori fantasticul este doar o stare de incertitudine, de presimţire a unei răsturnări de situaţie ; o senzaţie de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei posibile primejdii.
Temele geniului fantastic
(dupa Roger Caillois)
1 pactul cu diavolul;
2 sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume acţiune să fie îndeplinită
(un defunct revine pe pământ pentru a-şi persecută ucigaşul; o pedepsă leagă o fantomă de locul în care ea a săvârşit o nelegiuire);
3 strigoiul condamnat la o rătăcire veşnică fără ţel vii (exemplu ‘‘Masca morţii roşii’’ de E. A. Poe) - eroii ajung acolo unde moartea îi aşteaptă;
4 ‘‘lucrul’’ de nedefinit şi invizibil, care ucide sau care face rău;
5 vampirii, adica monştrii care-şi asigura o tinereţe veşnică sugând sângele celor vii
6 statuia, manechinul, armura, automatul care deodată se însufleţeşc şi caştigă o existenţă redutabilă;
7 blestemul unui vrăjitor, care atrage o boală îngrozitoare şi supranaturală;
8 femeie-fantomă, venită din lumea cealaltă, seducătoare şi ucigătoare,
9 întervertirea domeniului visului şi realităţii(deodată, ca un iceberg care se răstoarnă, realitatea se dizolva, dispare, scufundată, în timp ce în locul ei visul dobândeşte soliditatea coplesitoare a materiei)
10 camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate din spaţiu (încetul cu încetul, în jurul unei fiinţe apare o pată de absenţă; eliminarea din spaţiu şi din timp, din drama amintirilor şi evenimentelor, a vieţii omeneşti şi a multiplelor sale interferenţe cu celelalte vieţi);
11 oprirea sau repetarea timpului (la interval de minute sau de secol, aceleaşi fapte se repeta în aceeaşi ordine);
12 opoziţia animat-inimat;
13 alunecarea într-un univers paralel violări ale spaţiului şi timpului.
